Галоўны хормайстр Вялікага Ніна Ламановіч: Працуем над тым, каб хор вылучаўся выразнасцю спеваў

Яе творчае жыццё — гэта Вялікі тэатр Беларусі, куды Ніна Іосіфаўна прыйшла яшчэ студэнткай трэцяга курса кансерваторыі: назірала, прыглядалася, вучылася. Набіралася досведу, каб аднойчы стаць галоўным хормайстрам тэатра. На гэтай пасадзе яна ўжо 30 гадоў. За гэты час калектыў не проста змяніўся, а стаў асобнай творчай сілай, якая акрамя працы ў спектаклях рыхтуе асобныя праграмы і дае канцэрты, на якіх можна пачуць не толькі музычныя шэдэўры, такія як «Рэквіемы» Вердзі ці Моцарта, але і самую розную музыку — і электронную, і джаз, што публіка і заўважыла, і ацаніла. Нездарма галоўны хормайстар нашага Вялікага тэатра Ніна Ламановіч мае званне народнай артысткі Беларусі. Яна была сведкай і гістарычных працэсаў у тэатры, які сёлета адзначыў 90 гадоў, і сёння з'яўляецца адной з тых асоб, якія ўплываюць на яго ўзровень. Пра гэта і многае іншае ішла наша размова.

— Ваша з'яўленне ў тэатры прыпала на росквіт савецкага мастацтва. З якімі думкамі і ідэямі вы прыходзілі ў тэатр?

— Маім педагогам быў Аляксей Пятровіч Кагадзееў, галоўны хормайстар Вялікага. На той час я ў яго была адзіная студэнтка, і ён мяне запрасіў у тэатр. Тады ставілі оперу Рыхарда Вагнера «Лаэнгрын», а там — падвоеныя харавыя сцэны, трэба было шмат мужчынскага складу, і каб атрымаўся вялікі хор, мы запрашалі спевакоў з хору радыё і тэлебачання, з дзяржаўнай харавой капэлы. Гэта быў савецкі час, сярэдзіна 70-х. У Мінску тады быў вялікі фестываль, куды прыязджалі ўсе оперныя тэатры савецкіх рэспублік — было нешта неверагоднае! Бо яны прыязджалі са сваімі аркестрамі, харамі, салістамі. Прывозілі свае спектаклі. Наш тэатр тады ставіў оперы савецкіх кампазітараў — «Буру» Ціхана Хрэннікава, які прыязджаў сюды. Я бачыла людзей, якія сёння з'яўляюцца легендамі!.. Пачатак 80-х гадоў — гэта росквіт нашага тэатра. Галоўным дырыжорам з'яўляўся Яраслаў Антонавіч Вашчак, ужо прыйшоў Валянцін Мікалаевіч Елізар'еў. І трупа была вельмі моцная. Як казаў Яраслаў Вашчак: «У трупу трэба браць толькі «первачоў». «Другачамі» яны самі стануць...» Калі я прыйшла, у трупе было крыху больш за 30 чалавек. У хоры працавалі яшчэ старыя кадры, якія прыйшлі ў пасляваенны час, — людзі з добрымі галасамі, адораныя прыродай, але часта без музычнай адукацыі. Тады хор працаваў толькі ў спектаклях. А я ўжо марыла пра тое, каб хор Вялікага тэатра Беларусі праспяваў «Рэквіем» Вердзі. На што мой педагог казала: «Ты авантурыстка, з гэтым калектывам — ніколі...» Але рэпертуар тэатра складаўся прадумана: улічваліся магчымасці трупы — якія салісты, які хор...

— Няўжо правальных пастановак не было?

— На маім вяку былі такія спектаклі, якія мастацкі савет не прымаў. Неяк мы хацелі ставіць «Сілу лёсу» Вердзі, тады яшчэ ў нас спявала Марыя Гулегіна. Мастак прынёс макет дэкарацый, а тэатр не прыняў. Запрасілі іншага мастака: гэта ж дзяржаўныя грошы, іх нельга траціць дарэмна. Ці «Дэман» Антона Рубінштэйна: быў пастаўлены ў паўканцэртным варыянце. Дык мастацкі савет сказаў, што на сцэне Вялікага тэатра гэта не пойдзе. Так было заведзена, што мастацкі савет прымаў оперу не напярэдадні прэм'еры, як зараз, а загадзя, адпаведна, заставаўся час яшчэ ўлічыць заўвагі, нешта дапрацаваць. А цяпер усё так шчыльна, што нават калі і ёсць нейкія заўвагі да пастаноўшчыкаў з боку мастацкага савета, то нешта змяніць ужо немагчыма..

— Якія засталіся адчуванні ад работы з вялікімі людзьмі Вялікага тэатра Беларусі? Таму што асобы шмат што вызначаюць.

— Асобы вызначаюць усё. Я заспела ў росквіце сіл Святлану Данілюк, працавалі яшчэ Аркадзь Саўчанка, Віктар Чарнабаеў. Пра іх у тэатры дагэтуль ходзяць легенды. Былі выдатныя спевакі — Ірына Шыкунова, мне пашчасціла яшчэ паслухаць Тамару Ніжнікаву — яна спявала свае апошнія спектаклі. Заспела і апошнія спектаклі Зіновія Бабія. Гэта асобы, у якіх не было «прахадных» спектакляў. Усе ведалі, што калі на сцэне яны, то ўзровень забяспечаны.

Яшчэ памятаю момант, калі наш оперны тэатр рабіў справаздачу на сцэне Вялікага тэатра Расіі. Мы вазілі туды такія пастаноўкі, як «Іван Сусанін» М. Глінкі, і оперы нашых беларускіх кампазітараў — «Джардана Бруна» (Сяргея Картэса), «Сцежкай жыцця» (Генрыха Вагнера). Сёння такіх гастролей няма, мы не перад кім не робім справаздачу, акрамя свайго гледача. Праўда, у юбілейным сезоне пасля доўгага перапынку вазілі ў Маскву беларускую оперу «Дзікае паляванне караля Стаха» (Уладзіміра Солтана).

Такія кантакты карысныя. Напрыклад, я працавала чарговым хормайстрам, і ў мяне была магчымасць ездзіць на свайго роду курсы павышэння кваліфікацыі па накіраванні Міністэрства культуры. Аляксей Пятровіч Кагадзееў як галоўны хормайстар быў заняты ў тэатры, ён, ужо народны артыст БССР, не ездзіў, але адпраўляў мяне. У Вялікім тэатры Расіі, на базе якога мы займаліся, я змагла паслухаць усіх выдатных оперных артыстаў — Ірыну Абразцову, Тамару Сіняўскую, Тамару Мілашкіну, Уладзіміра Атлантава, бачыла на сцэне Маю Плісецкую, назірала за выдатнымі дырыжорамі.

Дарэчы, у нас працавалі свае дырыжоры-асобы. Як Таццяна Міхайлаўна Каламійцава. На ўсёй савецкай прасторы тады былі толькі дзве жанчыны-дырыжоры — Вераніка Дударава і Таццяна Каламійцава. У мяне з ёй адразу ўзнікла паразуменне, хоць я была яшчэ студэнткай. Я адчула роднасную душу, а яна паверыла ў мяне: як хормайстру-пастаноўшчыку даручыла мне «Казкі Гофмана» Афенбаха. Калі мы павезлі гэты спектакль у Маскву, то Іван Сямёнавіч Казлоўскі прыйшоў пасля першага акту за заслону шукаць хормайстра. Ён тады хадзіў у характэрным капялюшыку, са скураным выцертым партфельчыкам. Я разумела, што гэта вялікі Казлоўскі! А ён сказаў мне незабыўныя словы: «Я рэдка чую такую зладжанасць і такі штрых у хору, як сёння»...

— Тады жанчын было мала ў дырыжорскіх прафесіях. Якім было стаўленне да вас?

— У Таццяны Міхайлаўны быў насамрэч не жаночы, а мужчынскі характар. Яна гаварыла нізкім голасам, насіла нагавіцы тады, калі ўсе жанчыны яшчэ хадзілі ў спадніцах. Яна настолькі прысвячала сябе дырыжыраванню, што мала клапацілася пра жаноцкасць. Не памятаю такога, каб яна была з нафарбаванымі вуснамі ці вейкамі. Унікальная асоба! А цяпер вельмі шмат жанчын-дырыжораў. Магчыма, я рэтраградка, але скажу шчыра: мне не падабаюцца жанчыны-дырыжоры. Лічу, што гэта мужчынская прафесія. Жаноцкасць мне перашкаджае слухаць музыку, а ўжо як гэта даецца мужчынам — уявіць складана. Яраслаў Антонавіч Вашчак шмат разоў прапаноўваў мне вучыцца ў яго сімфаніч-
наму дырыжыраванню. Сказала «не»: магу быць толькі хормайстрам.

— Пра тэатральнае жыццё хадзіла шмат баек, як усё няпроста, шмат падводных камянёў. Ці адчулі вы гэта?

— Канешне, калі маладая дзяўчына прыйшла ў тэатр, то ўсіх хвалявала пытанне: як атрымалася, што яна адразу трапіла ў Вялікі?.. Але я не звяртала ўвагі, бо была цалкам у музыцы. Стаяла за заслонай падчас спектакляў ад першай да апошняй ноты. Кагадзееў мне ўжо давяраў — я заканчвала кансерваторыю з уласнай хормайстарскай працай: «Дон Паскуале» Даніцэці. Аляксей Пятровіч мне дазваляў весці спектаклі з хорам, рэпеціраваць. Але я глядзела ўсе спектаклі — напачатку здавалася, што гэта цэлы космас. Для мяне артысты оперы і балета былі як небажыхары. І паступова да мяне прывыклі, магчыма, таму, што я займалася справай. Праз 17 гадоў працы чарговым хормайстрам, калі паўстала пытанне пра замену кіраўніцтва хору, стала галоўным хормайстрам. Але спачатку мяне зрабілі выконваючай абавязкі хормайстра на год. Лічу, што гэта правільна. Бо адна справа, калі ты проста хормайстар і над табой ёсць кіраўнік. Зусім іншае — стаць кіраўніком і несці адказнасць за калектыў. Тады была магчымасць праверыць чалавека, узяць артыста хору на тры месяцы, паглядзець, як ён працуе. А цяпер я бяру артыста адразу на год, і калі праз некаторы час разумею, што памылілася, то ўсё адно не магу з ім развітацца. Што, на мой погляд, не зусім правільна: у творчасці немагчыма пралічыць наперад. Адразу відаць: чалавек здольны, таленавіты ці не. Але шмат значыць яшчэ жаданне працаваць.

— А як вы пачуваліся ў якасці чалавека, якога спрабавалі?

— Складана было прыходзіць у калектыў, дзе працавалі мацёрыя артысты хору, сярод якіх былі нават заслужаныя артысты. Раней была такая практыка: калі сольная кар'ера спевака ішла на спад, яго маглі накіраваць у хор. Цяпер мяне б ніхто не прымусіў гэта рабіць, бо я калектыў не набіраю, а падбіраю, маю сваё ўяўленне пра тэмбры хору. А тады былі такія людзі, і яны часам перашкаджалі. Было такое, што я з класа выходзіла, каб употай паплакаць. Але да мяне ў асноўным нармальна ставіліся. З часам сталі паважаць — за працу і адносіны да калег. Не магу сказаць, што мая праца цяпер цалкам бясхмарная, бо людзі ж розныя, асабліва творчыя. Не могуць усе гарэць справай, а патрэбны вынік...

— Вы заспелі час, калі ў тэатры з'яўлялася больш беларускіх опер...

— Памятаю, як ставілі оперы «Майстар і Маргарыта» Глебава, «Джардана Бруна» і «Візіт дамы» Картэса, «Сцежкай жыцця» Вагнера. Яны не надта доўга ішлі, але мелі вялікі рэзананс. «Джардана Бруна» ў Маскве двойчы паўтаралі. Гэта была бомба — па музычнай мове, па ўвасабленні на сцэне. У Картэса былі цудоўныя камічныя оперы «Юбілей» і «Мядзведзь» паводле Чэхава, але ў нас не было ўмоў, каб іх паказваць. Выдатна ішоў «Князь Наваградскі» Андрэя Бандарэнкі. Вельмі складаны музычны матэрыял, цікавы для хору. Усё вартае, што з'яўлялася ў беларускіх кампазітараў, тэатр ставіў.

Усе разумеюць: патрэбны нацыянальны рэпертуар. У балеце з'явіліся такія творы — «Страсці» Мдзівані, «Анастасія» Кузняцова. А з операй складана. Два спектаклі, якія мы маем, — «Сівая легенда» Смольскага і «Дзікае паляванне караля Стаха» Солтана, цудоўныя. Мы павінны ганарыцца імі і часта паказваць. У Солтана была яшчэ адна опера — «Сінявокая пані Ядвіга», таксама на гістарычным матэрыяле. Але ў ёй быў няўдалы фінал, і тэатр не прыняў пастаноўку яшчэ пры жыцці аўтара. Калі б ён не сышоў так рана...

Цяпер беларускія кампазітары мала опер пішуць. Такога, каб варты матэрыял ляжаў у тэатры незапатрабаваны, не ведаю. Даўно жыве ў нас мара пра беларускую народную казку, каб загучала для дзяцей на беларускай мове. Калі рабіць беларускую оперу, то трэба, каб гэта было адкрыццё і ўзровень. У Смольскага ў «Сівой легендзе» якую арыю ні вазьмі — вакальны шэдэўр. Калі спявае Любка пра няспраўджанае каханне — у гэтым жаночы лёс. Я плачу: трэба ж было такое напісаць!.. Лічу, што дзве беларускія оперы павінны паглядзець як мага больш жыхароў нашай краіны.

— Вам падабаюцца спектаклі, дзе шмат працы для хору?

— Гэта найперш сур'ёзныя спектаклі, якія патрабуюць роздуму. Але чамусьці імкнёмся не абцяжарваць гледача, задавольваць яго. Я лічу, што ў нас мала рускай класікі — некалькі назваў. У нас не ідзе Мусаргскі. Няма опер Пракоф'ева, Шастаковіча — гэта геніі. Чаму мы думаем, што публіка іх не зразумее? Опера ж наогул — пра каханне і нянавісць, ёсць тэма вайны ці супрацьстаяння, валадарства і адказнасці. Усё эмацыянальна насычанае, ёсць дзе разгарнуцца і хору.

— Цяпер у тэатры хор заняты не толькі ў спектаклях, а выступае з асобнымі праграмамі. Як вам удалося адваяваць аўтаномную прастору для хору?

— Наогул, гэта практыка значных тэатраў: Вялікага тэатра Расіі, Марыінскага тэатра — калі хор добрага ўзроўню. Ёсць оперы, дзе хор прапісаны як дзеючая асоба, толькі калектыўная: сяляне, салдаты, гараджане. Хор робіць на сцэне вялікую працу і калі ён працуе ў кантэксце дзеі — у атачэнні галоўных герояў. Наш хор можа ўсё. І мы даўно вырашылі, што ён можа ствараць праграмы як самастойная адзінка. Хоць мы рэдка даём харавыя канцэрты — я адказна да гэтага стаўлюся. Каб зрабіць годны харавы канцэрт, хочацца і праграму не паўтараць, і ўзровень прадэманстраваць. А такая загрузка, як у нас, — рэпертуар вялізны, што рэдка ў якім тэатры бывае, — гэтага не асабліва і дазваляе. Але мы патроху сталі рабіць асобныя праграмы, што спадабалася гледачам. Аднак мы не канцэртны калектыў. Мяне часта пытаюць імпрэсарыа: ці можаце прыехаць і выступіць? А мы не можам: мы павінны спяваць спектаклі. Калі б у нас быў вялікі калектыў, як у «Новай оперы» Колабава — 130 чалавек хору, — то мы маглі б пакінуць тут палову, каб забяспечыць усе спектаклі, а другая палова магла б паехаць на гастролі. А ў нас цяпер 62 чалавекі. Добра, калі на сцэне знаходзяцца 55-56 (бо гэта жывыя людзі, яны могуць хварэць). Для такой маштабнай сцэны, як у Вялікім тэатры, у нас маленькі хор. Часам дырыжоры, якія да нас прыязджаюць на гастролі, заходзяць у харавы клас на рэпетыцыі і здзіўляюцца: «Гэта ўсе?..» Я кажу: пачакайце, зараз яны заспяваюць, і будзе зразумела, што людзей дастаткова. Праўда, нагрузка вялікая. Калі ў партыі ўсяго тры чалавекі, а павінна быць восем як мінімум, — уяўляеце, якая адказнасць на тых, хто спявае?..

— Калі раней хор проста спяваў, то цяпер рэжысёры робяць яго актыўнай дзеючай асобай...

— Нашы артысты вельмі рухомыя, яны цудоўна танцуюць — хор у нас значна амаладзіўся. Цяпер нават філарманічныя канцэртныя хары робяць свае праграмы больш разнастайнымі праз выкарыстанне рухаў, таму што выразнасць заўсёды прыцягвае. І невыпадкова ў нас згодна са штатным раскладам значацца «артысты хору опернага тэатра». Таму што часам яны павінны іграць як драматычныя артысты, актыўна рухацца. Яны гэта робяць. І рэжысёры над гэтым працуюць, каб кожны быў асобай на сцэне. Бо сцэна — гэта павелічальнае шкло. Я кажу: «Думаеце, вас не бачаць у трэцім радзе? За тры гадзіны спектакля ўсе бачаць, вы прысутнічаеце ці адсутнічаеце на сцэне». Наш хор выразны — гэта адзначаюць усе крытыкі, паглядзеўшы спектаклі. Кампазітар Галіна Гарэлава неяк мне сказала: «...Выходзіць хор — і зусім па-іншаму ўспрымаецца музыка». Таму што гэта вялікая колькасць людзей, аб'яднаных агульнай эмоцыяй. Мы шмат працуем над тым, каб хор вылучаўся выразнасцю спеваў, гэта ў спектаклях запамінаецца. Ведаю, што часам гледачы прыходзяць па квіткі і спытваюць: «Ці шмат у спектаклі хору?» — «Так». — «Тады пойдзем». Ёсць спектаклі, дзе вялікія харавыя сцэны: «Турандот», «Князь Ігар» наогул лічацца харавой операй. Наш хор вылучаецца добрымі галасамі. Невыпадкова, што нашы харавыя праграмы любіць публіка.

— Мяркуеце павялічыць склад хору?

— Гэта праблема больш глыбокая, чым падаецца. Справа ў тым, што сярэднія навучальныя музычныя ўстановы і акадэмія музыкі не пастаўляюць нам кадры ў дастатковай колькасці. Вакальныя аддзяленні робяць выпуск не штогод. З жаночымі галасамі прасцей, складаней з мужчынскімі — маю на ўвазе тэнараў, басоў. Каб прыйсці спяваць у оперны тэатр, трэба мець вышэйшую музычную адукацыю. Калі чалавек прыходзіць пасля вучылішча, ён можа тэхнічна не справіцца з выкананнем. А харавыя партыі ў некаторых операх вельмі складаныя. У акадэмію музыкі цяпер ідзе мала мужчын, а тыя, хто выпускаецца, звычайна імкнуцца ў салісты — яны могуць мець некалькі спектакляў на месяц. У хору нашмат больш працы штодня: ранкам рэпетыцыя, увечары спектакль. І трэба спяваць увесь рэпертуар! На мой погляд, хор опернага тэатра — гэта калектыў салістаў па якасці галасоў, якім падабаецца працаваць у хоры, з розных прычын. Я іх вельмі цаню, бо яны любяць сцэну тэатра, выходзяць на яе як артысты, але нам трэба іх больш. На жаль, ёсць пытанне змены пакаленняў. Бо каб выхаваць артыста хору, трэба некалькі гадоў — неабходна вывучыць увесь вялікі рэпертуар на мове арыгінала, каб добра яго спяваць... Раней да нас была чарга, я ледзь не штотыдзень праслухоўвала артыстаў хору. А цяпер зацішша. Мяне яно вельмі хвалюе...

— У чым тады перспектывы існавання для хору?

— Я выказала прапанову, каб у студзені да дня памяці ахвяр Халакосту мы выканалі «Рэквіем» Моцарта, які даўно не гучаў на нашай сцэне. Акрамя таго, мне вельмі падабаецца канцэртнае выкананне опер. Ва ўсім свеце гэта запатрабаваны фармат. Нядаўна наша Аксана Волкава ездзіла ў Германію на канцэртнае выкананне оперы «Мазэпа» — чаму не? Гэта, па-першае, дае добрую працу хору. Па-другое, глядач знаёміцца з новым творам. А калі грошы на пастаноўку з'явяцца, то ў партфелі тэатра вывучаная партытура. Я хацела бы зрабіць канцэртнае выкананне оперы «Трубадур»: у ёй што ні мелодыя, тое шэдэўр. У нас ёсць выдатныя артысты на ўсе партыі. Станіслаў Трыфанаў — быў бы цудоўны граф дэ Луна. Азучэну магла б спець Аксана Волкава, Леанору — Настасся Масквіна. Ёсць шмат опер, якія можна выконваць такім чынам і радаваць гледача. Я гэтым займалася б з вялікім задавальненнем акрамя рэпертуару, які ідзе ў тэатры. Працы было б больш, але ж дзеля яе мы тут.

Ларыса ЦІМОШЫК