Анісімаў: Без звароту да нацыянальных традыцый не здарылася б нашай працы над сімфанічнай музыкай беларускіх кампазітараў

Ідзе чарговы канцэрт у Малой зале Беларускай філармоніі, прысвечаны музыцы барока. За дырыжорскім пультам — народны артыст Беларусі, маэстра Аляксандр Анісімаў. Выконваецца «Музыка для каралеўскага феерверка» Гендэля — па задуме кампазітара і пажаданнях заказчыка-караля, як растлумачыў Аляксандр Міхайлавіч ва ўступным слове, меркавалася неверагодная колькасць музыкаў — духавых, ударных, гэта яшчэ плюс сотня выканаўцаў... Зразумела, у нашых рэаліях гэта немагчыма, заставалася прадстаўляць вялізны каралеўскі парк, дзе гурты музыкаў схаваныя ў розных лакацыях, і музыка запаўняе прастору з усіх бакоў... І раптам Аляксандр Анісімаў аб’яўляе — зараз мы пачуем таксама незвычайнае выкананне, частка музыкі прагучыць з-за куліс, з двух бакоў — гэта значыць, музыкі размясціліся ў калідоры, і мы пачуем іх праз правыя і левыя дзверы... Падарожжа праз час і прастору адбылося. Гэта было сапраўды нешта незямное, слёзы захаплення... На маё пытанне — як даўно гэты твор Гендэля такім чынам выконваецца — маэстра адказаў, што ўпершыню. Ён так вось прыдумаў, калі рыхтаваў канцэрт... Як жа выдатна, калі сустракаешся не проста з выканаўцам, а з творцам! Таму размова з Аляксандрам Анісімавым, галоўным дырыжорам і мастацкім кіраўніком Дзяржаўнага акадэмічнага сімфанічнага аркестра Рэспублікі Беларусь, была не толькі пра яго прафесію, але і пра мастацтва ўвогуле, пра яго месца ў светабудове і ўплыў на чалавека.

— Вы не аднойчы прызнаваліся, што ўвесь час чуеце ў сабе музыку... Што ж, для творчага чалавека гэта нармальна — для паэтаў Сусвет напоўнены сугуччамі і вобразамі, для мастакоў — гульнёй фарбаў і формаў... Піфагор калісьці сцвярджаў, што чуе музыку сфер, калі планеты рухаюцца па сваіх арбітах з пэўнымі гукамі, падобна музычным інструментам... Ці гучыць для вас сусвет, навакольны побыт, ці чуеце вы музыку там, дзе іншыя не могуць? Можа, для вас мелодыя ўзнікае ў шуме вуліцы, у шолаху лісця? Дзе і калі вы найвыразней чуеце музыку навакольнага сусвету?

— Атрымліваецца ўсё значна празаічней. Я спачатку спалохаў прызыўную камісію ў ваенкамаце тым, што чую музыку адначасова са зносінамі з дактарамі. Потым я іх супакоіў — гэта нармальна для мяне, чалавека, які жыве з музыкай дзень і ноч.

Яны мне паверылі, і я выдатна праслужыў год у марскім экіпажы і звольніўся матросам 2-й стацці.

Ну і цяпер музыка гучыць ува мне, хаця думаю, не як у Піфагора музыка сфер. Проста я не магу ад яе доўга адысці пасля канцэрта ці спектакля.

Увогуле, я ўсё ж такі нармальны. Але са «зрухам» у бок музыкі.

—Мастакі кажуць, што каб намаляваць чорны квадрат, напачатку трэба навучыцца дасканала маляваць каня. Авалодаць базавай, класічнай тэхнікай. Для класічнай музыкі таксама, напэўна, павінен быць падобны шлях — напачатку Моцарт, гармонія, потым разуменне Шнітке і Губайдулінай. Як адбывалася ў вас? Як ставіцеся да музычных эксперыментаў, і ці заўсёды гатовыя з імі пагадзіцца?

— Наконт чорнага квадрата магу сказаць, што жывапіс быў побач са мной з юнацкіх гадоў у Эрмітажы і Рускім музеі Ленінграда, у Траццякоўцы і ў Пушкінскім музеі Масквы. А тэкст Вазнясенскага «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал» са мной быў таксама побач. Ён і зараз са мной.

Цягнуўся я да сучаснага і ў музыцы з ранніх гадоў. Барток, Шчэнберг, Берг, Сланінскі, Шчадрын, Цішчанка, не кажучы ўжо пра Шастаковіча і Пракоф’ева былі тады сябрамі ўсяго майго вольнага часу. Эксперыменты паглынулі мяне не толькі ў сувязі з сучаснай музыкай. Я шукаў нязведаныя шляхі і ў планаванні, арганізацыі творчасці. Мне было цесна ў рамках тагачасных традыцый музычнага жыцця.

Я арганізаваў у МАЛЕГОТ — Малым Ленінградскім дзяржаўным оперным тэатры — маленькі камерны тэатр, які даваў паказы ў фае, а пазней запрашаўся на розныя пляцоўкі. Мы гралі прыгожыя старадаўнія барочныя спектаклі. Напрыклад, вялікім поспехам карысталіся «Настаўнік музыкі» Джавані Паізіела пра настаўніка і двух нядбайных вучняў, і монаопера Чымароза «Капельмайстар аркестра». Дарэчы, гэтую монаоперу я перанёс у Мінск, і яе выконваў выдатны спявак Віктар Скарабагатаў. Ігралі ў старадаўніх касцюмах, я таксама быў у парыку і касцюме.

— Калісьці я чытала ўспаміны актрысы Алісы Коанен пра Ігара Стравінскага, з яе дапамогай ён спрабаваў здзейсніць свой эксперымент — з’яднаць музыку, колер, пластыку цела, драматургію... Як вы ставіцеся да сінкрэтычнага мастацтва? Ёсць жа спробы зрабіць класічныя канцэрты больш прывабнымі для гледача, дадаўшы візуальны шэраг, нейкія іншыя трукі…

— У мяне заўсёды была ідэя зрабіць канцэрт сімфанічнай музыкі яшчэ і візуальным прадстаўленнем. Быў у нашай філармоніі перыяд рэканструкцыі, мы туліліся ў халоднай зале, якая сагравалася апаратам, што нагадваў самалётны рухавік. Ён круціцца і завывае, і вось пад гэтае «У-у-у-у...» мы рэпеціруем «Балеро» Равеля«... Гэты твор пачынаецца з ціхай мелодыі, а ў фінале вырастае ў «аброслы» ўсімі інструментамі аркестра гукавы шквал. У «Балеро» ёсць вялікае сола барабана. І я прапанаваў сыграць яго адной мілай жанчыне з нашай групы ўдарных, якая была на вялікім тэрміне цяжарнасці. Яна, падумаўшы, адмовілася, а чаму я прапанаваў? Каб узнік сімвал. Для мяне гэты твор — эмбрыён, што развіваецца ў вялікага таленавітага чалавека, які можа перавярнуць увесь свет. Я наогул вельмі люблю тэатралізацыю ўсіх сваіх праграм, прымушаю сачыць за вонкавым выглядам свой аркестр, з двух дзяўчын, што аднолькава добра іграюць, прыму на працу тую, якая прыгажэй. І публіка гэта адчувае. Злавіць цікавасць публікі, пахваліцца аншлагам на праграме класічнай сімфанічнай музыкі — задача не лёгкая. Але магчымая.

Трэба толькі вельмі хацець і магчы. Вядома, наш аркестр не адразу заваяваў прызнанне і поўныя залы. Я хітрыў, выкручваўся, заігрываў, але ніколі не падманваў. Любая незвычайная праграма мела разыначку. І мы перамаглі публіку, яна пачала цікавіцца нашымі эксперыментамі.

Напрыклад, у спектаклі «Рамэа і Джульета» злучаліся музыка Пракоф’ева і Чайкоўскага, літаратура, прысвечаная гэтай тэме (Шэкспір, Ахматава, Алішэр, Асееў) і ігра цудоўных актораў Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя М. Горкага і Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы. З кампазітарам Мдзівані мы стварылі спектакль-канцэрт «Шагрэневая скура» па Бальзаку, з удзелам драматычных акцёраў. З Кузняцовым на музыку яго балета «Клеапатра», чамусьці адхіленага нашым оперным тэатрам, зрабілі спектакль без балета, але з выкананнем драматычнымі артыстамі літаратурных тэкстаў Шэкспіра, Бернарда Шоу, антычных аўтараў... Мы не пасаромеліся злучыцца з рок-гуртамі, джазавымі ансамблямі, прад’явіць праграмы з саўндтрэкамі да крутых кінафільмаў. Атрымалі аншлагі на праграмах музыкі Штраўса. А на «Новы год у філармоніі» учынілі ажыятаж. А далей болей.

Цяпер наша задача не толькі захаваць цяперашніх фанатаў, але і захапляць нашым гарэннем, азартам новых.

— Праект, падобны да згаданай вамі «Клеапатры» — гэта адзінкавае мерапрыемства, ці паўтараецца?

— Такое паказваецца толькі адзін раз.

— Што азначае — трэба ўважліва сачыць за вашымі канцэртамі і не ўпускаць эксклюзіў! Вы вывучалі дзве спецыяльнасці: харавое дырыжыраванне і оперна-сімфанічнае... У чым адрозненне? Сцвярджаюць жа, што чалавечы голас — усяго толькі адзін з інструментаў…

— Ленінградская кансерваторыя і харавое вучылішча далі мне велізарны досвед працы з вакалам. Гэты досвед стаў базавым, калі я вучыўся ў Маскве на оперна-сімфанічным дырыжыраванні. Розніцы вялікай паміж гэтымі спецыялізацыямі няма, многія яркія дырыжоры з’яўляліся і харавікамі. Гэта яшчэ ад старажытнасці... Усе кантары, накшталт Баха, былі і дырыжорамі царкоўных хароў, і арганістамі, і дырыжорамі аркестраў, якія выконвалі іх кантаты. Яшчэ маладым дырыжорам тэатра МАЛЕГОТ я стаў вядучым экспертам Савецкага Саюза ў вакальным складніку опернага працэсу, правай рукой Ірыны Архіпавай, вялікай спявачкі, арганізатара і кіраўніка знакамітых вакальных конкурсаў імя Глінкі.

Я і зараз працягваю дапамагаць маладым спевакам у іх выбары правільнага шляху да патрэбнай мэты. Бо «спачатку было слова». Гэта значыць — гук чалавечага голасу, дыханне мелодыі ў аснове ўсяго існага.

— Вы неяк сказалі пра мікс элітнасці і дэмакратычнасці, які для вас важны ў мастацтве. У 19-м стагоддзі на балконе Мінскай ратушы па святах іграў гарадскі аркестр... Сёння філармонія таксама робіць спробы выйсці з класічнай музыкай з канцэртных залаў да гарадской публікі. Ладзяцца аркестры ля ратушы, у Аляксандраўскім скверы... Ці бралі ўдзел у такіх праектах, бачыце сэнс у іх — ці не ўзнікаюць паралелі з музыкамі, што іграюць у рэстаранах для публікі, якая жуе, размаўляе і ледзь звяртае ўвагу на віртуознае выкананне?

— Аматары сімфанічнай музыкі ведаюць і любяць гартаць у youtube запісы класічных канцэртаў на Вальд бюне ў Берліне, на пляцоўках Опэн Эйр Іспаніі, Францыі, ЗША. Наш аркестр ля Ратушы таксама арыентуецца на класіку. Ужо доўгі час пляцоўка ля Ратушы — адзінае месца, дзе гучыць класічная музыка на паветры. І трэба сказаць, з вялізным поспехам у прысутнасці аўдыторыі ў 8-10 тыс. чалавек.

Я вельмі люблю такія канцэрты, і маё жаданне быць побач з публікай простай, часам выпадковай не змяншаецца ўжо шмат гадоў. Гэта класная форма захапіць увагу, здабыць новых прыхільнікаў класікі і новых наведнікаў філармоніі. Я не баюся эксперыментаваць і ў нашых залах філармоніі, у Вялікім і Малым. Мы смела ідзем на кантакты з таленавітымі джазавымі музыкамі, вядомымі поп і рок-гуртамі. Робім сумесныя працы з акцёрамі драматычных тэатраў імя Янкі Купалы і імя Максіма Горкага. У часы маёй працы галоўным дырыжорам нашага Опернага тэатра мы сабралі велізарную аўдыторыю ў Траецкім прадмесці — перанеслі туды оперу Солтана «Дзікае паляванне караля Стаха». Гэты спектакль і ў тэатры карыстаўся вялікай папулярнасцю, і нездарма атрымаў Дзяржаўную прэмію. У адкрытай жа прасторы, на фоне жывых дэкарацый, з удзелам жывых «дзікіх паляўнічых», якія шалёным намётам праімчаліся на конях перад здзіўленай публікай, мы атрымалі яшчэ адзін прыклад паспяховага праекта, які запальвае цікавасць і да музыкі, і да опернага жанру, і да прафесіі музыкаў і спевакоў, і ўжо, вядома да гісторыі нашай радзімы.

— Філосаф Мігель дэ Унамуна прыпадабняў сусветную культуру вялікаму аркестру, дзе кожны інструмент — гэта нейкая з нацыянальных культур. Без звароту да нацыянальнага, да ўнікальных традыцый пэўнага народу, лічыў Унамуна, такі інструмент не прагучыць, ва ўніверсум можна ўзняцца толькі ад нацыянальнага, а касмапалітычная творчасць — гэта штучная кветка. Ці згодныя з такім параўнаннем, і што для вас нацыянальныя традыцыі, гістарычная памяць, дзе іх месца ў тым, што ствараеце вы? 

— Без звароту да нацыянальных традыцый, гістарычнай памяці не здарылася б нашай працы над сімфанічнай музыкай беларускіх кампазітараў, опернымі спектаклямі «Дзікае паляванне караля Стаха», «Сівая легенда», «Князь Навагрудскі», балетамі «Вітаўт», «Анастасія», «Рагнеда», «Курган».

Наш сімфанічны аркестр на сваіх канцэртах адпраўляе публіку ў падарожжы на радзіму вялікіх кампазітараў: Глінкі, Мусаргскага — Расія; Шапэна — Польшча; Бетховена — Германія; Дэ Фалья — Іспанія; Дворжака —Чэхія; Гершвіна — Амерыка; Эльгара — Англія; Бізэ — Францыя. Канцэрты кожнага нашага сезона, а гэта 20-25 праграм, падобныя да залаў музея, да геаграфічнай карты ці глобуса.

Я згодны з філосафам Мігелем дэ Унамуна. Сапраўды, сусветная культура — гэта аркестр, які аб’ядноўвае розныя інструменты — краіны. Але і інструменты маюць віды: смычковыя — гэта скрыпкі, альты, віяланчэлі, кантрабасы; духавыя — вялікая сям’я; ударныя таксама. Так і кожная краіна — у ёй культура складаецца з розных пластоў. Яна мазаічная. Музыка развіваецца ў розных кірунках. І так, я згодзен, кожная краіна — музычны інструмент, унікальны, і кожны з іх — неад’емная частка вялікага аркестра.

— Калі ўявіць, што Беларусь — гэта планета, якая дадае свой голас да музыкі сфер — як бы яна гучала? 

— Калі ваша пытанне разумець як гісторыка-нацыянальнае, тады такі кірунак пытання атрымае адказ беспамылковы — цымбалы.

Але я разумею гэтае пытанне са сваіх пазіцыяў. І думаю, вы таксама ўкладваеце той сэнс, які быў у папярэднім пытанні аб сусветнай культуры, як падабенстве вялікага сімфанічнага аркестра.

У гэтым выпадку мой адказ такі: Беларусь — флейта.

Інструмент невялікі, але незаменны ў жыцці аркестра. Гук флейты вельмі шматгранны, перш за ўсё ласкавы, далікатны, не агрэсіўны. Мелодыі багатыя на адценні, характар годны, але не ганарысты, мудры і даступны. І яшчэ шмат можна сказаць пра гэты дзіўны інструмент, пра гэтую дзіўную краіну — Беларусь.

— Вы нейкі час былі галоўным дырыжорам Самарскага акадэмічнага тэатра оперы і балета, які сёння носіць імя Шастаковіча. На нядаўні Калядны оперны форум яны прывозілі ў Мінск цудоўны спектакль — оперу Пракоф’ева «Любоў да трох апельсінаў», аформленую ў стылі супрэматызму. Ці бачылі вы гэты спектакль, якія ў вас уражанні?

— З Самарскім тэатрам, з гэтым горадам, з Расіяй звязана ў мяне шмат. Я нарадзіўся ў сталіцы Расіі Маскве. На ўзлёце маёй кар’еры стаў сумяшчаць Пермскі тэатр з Кіраўскім (цяпер Марыінскім), і пазней пазіцыю галоўнага дырыжора ў Мінску з аналагічнымі пасадамі ў Растове, Самары, Ірландыі, Паўднёвай Карэі, і з гастролямі па ўсім свеце.

Вяртаючыся да Самары, адзначу, што гастролі гэтага тэатра ў Мінску паказалі высокі ўзровень музычнай культуры калектыва. Опера захавала многае, чаго дамаглася ў час маёй работы ў Самарскім тэатры — гэта былі аншлагі, багаты рэпертуар, моцны аркестр і хор, выступленні ў Маскве ў рамках «Залатой маскі» з бліскучымі пастаноўкамі «Лэдзі Макбет» Шастаковіча і «Пікавай дамы» Чайкоўскага, запрашэнне на міжнародны фестываль у Бангкоку, дзе ў нашым выкананні прагучалі оперы «Князь Ігар» Барадзіна, «Тоска» Пучыні і Дзявятая сімфонія Бетховена, а гэта ўзровень не правінцыйнага тэатру. І зараз тэатр жыве, паспяхова развіваецца, і гэтым я ганаруся.

— Вы дырыжыравалі першым канцэртам у Маскве Мансерат Кабалье... Наконт оперных «див» існуе трывалы стэрэатып: гонар, капрызы, эксцэнтрычнасць... Ці было штосьці ў гэтым выпадку? Ці ў іншых? Як суадносяцца ганарлівасць і талент?

— Мансерат Кабалье дзіўная асоба. Яна адрозніваецца ад усіх зорак беларускіх, расейскіх, замежных, з якімі я працаваў. Яе ззянне ўнікальнае. Найперш — голас, талент. Гэта зразумела, на тое яна і зорка. І вядома, яе кар’ера ўнікальная. Не многія спевакі захоўвалі свае прафесійныя якасці на працягу такога перыяду, як творчы шлях Мансерат. Можна меркаваць, што якасці яе характару маглі быць рознымі, у тым ліку і малапрыемнымі на працягу яе жыцця. Мне ж давялося размаўляць са спявачкай на піку яе трыццацігадовай кар’еры.

У працы са мной разам з высокім прафесіяналізмам яна несла дзіўную мяккасць, добразычлівасць, гатоўнасць да працы, самаўдасканалення, павагу да аркестра, удзячнасць публіцы і арганізатарам. Перад яе канцэртам у Маскве сабралі журналістаў на прэс-канферэнцыю, я там не прысутнічаў, толькі рэпартаж потым прачытаў. І нехта з языкатых маскоўскіх журналістаў спытаў Мансерат — дзе яна выкапала такога дырыжора, у Маскве не вельмі вядомага — меўся на ўвазе я. Кабалье адказала — «Мне вас шкада, таму што Еўропа яго добра ведае, і я яго добра ведаю, як выдатнага дырыжора». Яна была абаяльная і артыстычная пры сваёй нестандартнай паставе. Я атрымаў велізарнае задавальненне — і прафесійнае, і чалавечае ад зносін з Мансерат Кабалье, вялікай спявачкай, легендарнай дзівай сусветнай оперы.

— Людзі спаконвек надавалі музыцы, гуку сакральнае значэнне. Даказана, што асаблівыя рытмы могуць увагнаць у транс, вылечыць ці, наадварот, пашкодзіць... Што такое для вас уплыў музыкі найперш — фізіка, псіхалогія ці магія?

— На гастролях у Токіа я неаднаразова дырыжыраваў цікавымі яркімі класічнымі праграмамі з першакласнымі японскімі аркестрамі. Трох-пяці тысячныя залы з коштамі 150-200 € за білет былі запоўненыя да апошняга крэсла. Падчас паклонаў паміж п’есамі я заўважыў у зале людзей, якія спалі. Мяне гэта здзівіла.

Я спытаў менеджэраў, — як гэта зразумець? Адказ быў просты — гэтыя людзі купляюць нятанныя білеты спецыяльна, каб паспаць пад класічную музыку. Ведаюць, што гэта ім карысна.

Тут, у Мінску, пасля канцэрту шматлікія мае госці прызнаваліся, што збіраліся ў філармонію пасля працы ў цяжкім, стомленым стане, а сыходзілі акрыленыя жыццём. Што да магіі, захоўваю цікавыя ўспаміны.

Неяк я рыхтаваў у Ірландыі вялікую праграму Вагнера. І падчас рэпетыцыі раптам адчуў прысутнасць кампазітара ў залі. Зразумела, я яго не бачыў, але адчуваў вельмі рэальна. Вядома, я быў здаровы, і «ў сабе».

Такая вось магія.

— Як вы думаеце, чаму менавіта Вагнер ушанаваў вас сваёй прысутнасцю? 

— З расійскіх і беларускіх дырыжораў фактычна ёсць толькі двое, я і Гергіеў, хто прадырыжыраваў увесь цыкл знакамітага «Пярсцёнка Нібелунгаў». Я выканаў двойчы, раз у Ірландыі, другі ў Англіі. Дамогся, каб самыя галоўныя фрагменты сыграць тут, у Мінску — атрымалася прывезці цэлы чамадан нот, якія тут не дастаць. 

— Здавалася б, як і літаратурная класіка, музычная павінна быць у агульным доступе?

— Не, не атрымаеш гэта ў агульным доступе — гэта ж партыі для аркестра. А я заўжды стараюся самыя цікавыя свае замежныя праекты пераносіць туды, дзе працую.

— Мастакі скардзяцца, што сёння малюнкі ствараюць нейрасеткі. Літаратары скардзяцца, што штучны інтэлект піша кнігі, якія цяжка адрозніць ад напісаных чалавекам. Музыку даўно ўжо ствараюць з дапамогай праграм. Ці можа замяніць штучны інтэлект працу дырыжора? Калі не, чаму?

— Быў у савецкай Расіі музычны калектыў — ПЕРСІМФАНС (Першы сімфанічны ансамбль) — сімфанічны аркестр без дырыжора. Музыкі выдатна спраўляліся з задачай сумеснага музіцыравання. Думаю, што і штучны дырыжор не перашкодзіў бы гэтаму. Калі гэты досвед здзяйсняць у студыі, вы не адчуеце падвоху, ды яшчэ калі на дыску паставіць імя якога-небудзь жывога ці спачылага дырыжора.

Але ёсць іншы аспект. У папярэднім пытанні вы закранулі тэму магіі, бо яна існуе пры зносінах таленавітага дырыжора з аркестрам, і на рэпетыцыі, і асабліва на канцэрце. Ды і публіка гэтую магію ловіць. Ніякі штучны інтэлект не будзе валодаць такімі ўласцівасцямі.

— Ці здаралася, што ўсіх вашых здольнасцяў псіхолага не хапала для працы з нейкім музыкам, і даводзілася адмаўляцца ад яго ўдзелу?

— Цяпер складаная сітуацыя з кадрамі ў аркестрах. Дапускаць вострых сітуацый, на мой погляд, не ўяўляецца магчымым, даводзіцца знаходзіць усе магчымыя шляхі ўзаемаразумення. Лічыцца, і мабыць так і ёсць, што існуе дырыжор-дыктатар ( дрэнны паліцэйскі) і сябар музыкаў ( добры паліцэйскі). Я з тых, хто спалучае гэтыя якасці.

Не дапушчаю анархіі і бязладзіцы, і люблю добрую творчую атмасферу на працы. Думаю, гэтыя якасці разам з іншымі зрабілі маё знаходжанне на пасадзе галоўнага дырыжора ўнікальным у гісторыі нашага аркестра — 25 гадоў. Гэтым могуць пахваліцца не многія аркестры. У 84-ты дзень нараджэння Мравінскага адзначалі 50-годдзе яго знаходжання на пасадзе галоўнага дырыжора; маэстра Федасееў у гэтым годзе адзначае канцэртамі за дырыжорскім пультам сваё 90-годдзе і 50 гадоў кіраўніцтва маскоўскім аркестрам імя Чайкоўскага.

— Вы заўсёды адчуваеце, як уплывае на ігру музыканта яго ўнутраны стан?

— Так, я адчуваю стан, і эмацыйны, і фізічны музыкаў, і цярпліва чакаю вяртання стабільнасці, калі яна парушана. Вось бачу, што музыка раздражнёны, не ў форме — нічога, няхай працуе... Пасля перапынку зменіцца. Музыка сагрэе і вылечыць. Падумайце — опера Вагнера «Нюрнбергскі мейстэрзінгер» ідзе пяць гадзін... Адно першае дзеянне — гадзіна з лішнім... Праўда, спевакі выходзяць за сцэну, у музыкантаў ёсць паўзы... А вось у дырыжора — ні паўз, ні перапынкаў не існуе. І ўсе амаль дзве гадзіны кожнага акта ён павінен быць не проста ў працоўным стане, а пажадана ў натхнёным. І атрымліваецца ж! Калі я дырыжыраваў у Генуі оперу Вердзі — а там спектаклі пачынаюцца ў 20.30, іду ў тэатр і думаю, як вытрымаць? Опера ў чатырох дзеяннях, скончыцца ў дзве ночы... Пачалася. Першы акт, другі, трэці... І вось ужо чацвёрты пралятае незаўважна — і я разумею, што гэта ж метафара жыцця! Здаецца, столькі наперадзе ўсяго — а жыццё неўзаметку і праходзіць у сваёй музыцы. Дарэчы, схільнасць да філасофскіх разваг — гэта дзякуючы тату. Ён быў дацэнтам кансерваторыі, толькі, хоць і цудоўна разбіраўся ў музыцы, але быў філосафам, выкладаў дыялектычны матэрыялізм.

— Спявачка Галіна Вішнеўская ў сваіх мемуарах апісвае рэальны выпадак, калі прыведзеная ў Вялікі тэатр па прафсаюзнай праграме работніца пляснула дырыжора па плячы і папрасіла не размахваць рукамі і не перашкаджаць музыкантам іграць. Вы часта сутыкаліся з непадрыхтаваным слухачом? Што рабілі ў такіх выпадках? 

— Такіх анекдатычных выпадкаў не было ў маёй практыцы. Дзякуй Богу, у філармоніі я маю справу ў працоўны час у офісе, на рэпетыцыях з кампетэнтным мэнэджментам. Напрыклад, кіраўнік філармоніі генеральны дырэктар Аляксандр Іванавіч Нікіта — музыкант са спецыяльнай музычнай адукацыяй і досведам працы ў сімфанічным аркестры, не выпадковы чалавек у музыцы.

А вось на канцэртах усялякае бывае.

І калі гук сігналу тэлефона падчас музыкі ці апладысменты пасля заканчэння частак у сімфоніі магу зразумець і не тузацца, то выпадак, калі бацькі выпусцілі кантроль над дзіцем, і яно стала бегаць па праходзе падчас «Рэквіема» Вердзі, я не мог пакінуць без увагі. Вымушаны быў перапыніць выкананне і папрасіць сям’ю падняцца на балкон, там былі вольныя месцы.

Нашых слухачоў я вельмі люблю, асабліва звычайных, непадрыхтаваных. І былі выпадкі, калі на канцэрце атрыманыя ад прыхільнікаў кветкі я ўручаў публіцы першага раду партэра ў знак падзякі за тое, што прыйшлі да нас у госці.

— Калі б вам прапанавалі выбраць адзін твор для таго, каб прадставіць музычную культуру ўсяго чалавецтва для іншай цывілізацыі, што б вы выбралі для выканання, і чаму? І якую ўстаноўку далі б музыкам перад гэтым самым важным для чалавецтва канцэртам?

— Складаней пытання ўявіць цяжка. Гэта падобна на «Што б вы ўзялі на бязлюдны востраў», хоць, вядома, яшчэ складаней і глыбей. Такім чынам, жартам адкажу: важна, на якую цывілізацыю нарвешся. Калі падобная на нашу, то можна паспрабаваць узяць прыклад з Растраповіча, які падчас інтэрв’ю на пытанне карэспандэнтаў «якую музыку вы любіце больш за ўсё» адказваў: «Тую, што зараз граю».

І на ваша пытанне адкажу аналагічна: зараз рыхтую да выканання скрыпічны канцэрт беларускага кампазітара Сяргея Бельцюкова, кантату «Карміна Бурана» Карла Орфа, оперу «Замак герцага Сіняя Барада» Бела Бартака. Вось з гэтымі п’есамі я б сёння адправіўся да іншай цывілізацыі. А заўтра?

Пажывем — пачуем.

Людміла РУБЛЕЎСКАЯ

Фота Віктара ІВАНЧЫКАВА